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Malba Cine programación completa mayo 2009


Fuente:
 palermonline
Sección: Palermo malba cine
Fecha: 04 de mayo 2009

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Malba - Fundación Costantini | Avda. Figueroa Alcorta 3415 | C1425CLA | Buenos Aires, Argentina | T +54 (11) 4808 6500 | F +54(11) 4808 6598/99 | info@malba.org.ar | www.malba.org.ar

(Palermonline Noticias del Barrio de Palermo 04 de marzo de 2009)


PROGRAMACIÓN MAYO 09

1. Ciclo

Luces de Italia

Cinco films esenciales

Del miércoles 19 de abril al domingo 3 de mayo.

2. Ciclo

Duelo de titanes

Expresionismo alemán vs. Impresionismo francés

Del jueves 7 al domingo 31 de mayo.

3. Estreno internacional

Del tiempo y la ciudad (Of Time and the City, Reino Unido, 2008),

de Terence Davies

Sábados a las 20:00 y domingo a las 17:30

4. Continúa | Film del mes XXXVIII

Historias extraordinarias (Argentina, 2008), de Mariano Llinás

Domingos a las 19:00.

El film tiene una duración de cuatro horas y se proyecta con dos intervalos de 10 minutos.

5. Grilla de programación

1. Ciclo

Luces de Italia

Cinco films esenciales

Del miércoles 19 de abril al domingo 3 de mayo.

Desde el miércoles 29 de abril hasta el domingo 3 de mayo, malba.cine exhibe en forma exclusiva cinco títulos clásicos del cine italiano, que hace décadas no pueden verse en Buenos Aires por falta de buenas copias de 35mm.

La muestra está integrada por obras pertenecientes a la generación que renovó el cine italiano en los ‘60 y ‘70 desde nuevas perspectivas estéticas y con el compromiso político que fue el signo de esos tiempos. Este material llega hasta Malba desde el Instituto Luce, por gestión de la empresa local Maíz Producciones.

Películas

Amor y rabia (Amore e rabbia, Italia-1969) de Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Jean-Luc Godard y Marco Bellocchio. 102'.

Originalmente se iba a titular Vangelo 70 y cada uno de los cinco episodios iba a estar vinculado con algún pasaje de los evangelios, pero esa idea (aunque efectivamente fue el punto de partida planteado) se abandonó ante los resultados. Lo que termina por proporcionar unidad, sin embargo, son las turbulencias políticas de la época y la voluntad de los cinco artistas de referirlas de las maneras más diversas. El de Lizzani es el episodio más pragmático y narrativo; Bertolucci trabajó alrededor de una performance del Living Theatre de Julian Beck; Pasolini realizó un film experimental con abundante material de archivo; Godard se concentró en las observaciones de una pareja, ella francés y él italiano, cada uno de los cuales habla en su idioma; Bellocchio propuso un film de ambiente universitario, con técnicas documentales.

El árbol de los zuecos (L'albero degli zoccoli, Italia-1978) de Ermanno Olmi, c/Luigi Ornaghi, Francesca Moriggi, Omar Brignoli, Antonio Ferrari. 186'.

Los integrantes de cuatro familias viven, trabajan y mueren en una granja italiana, a fines del siglo XIX, ajenos a la revolución industrial y a los cambos políticos del mundo. Su realidad más acuciante es la del propietario de las tierras, que se queda con tres cuartas partes de todo lo que se produce. A partir de la ética neorrealista, que profundizó con técnicas documentales propias y una marcada objetividad formal, Olmi logró una obra mayor, que en su momento obtuvo la Palma de Oro en Cannes.

Libera, amor mío (Libera, amore mio, 1973) de Mauro Bolognini, c/Claudia Cardinale, Bruno Cirino, Adolfo Celi, Philippe Leroy. 110'.

Luego de vivir el traumático destierro de su familia durante el fascismo, una mujer se rebela contra el régimen de distintas formas, hasta integrar la resistencia. Se trata de uno de los films más interesantes pero menos revisados de Bolognini, que realizó algunas obras mayores a comienzos de la década del '60 (La viaccia, Il bell'Antonio, La corruzione).

Allonsanfàn (Italia-1974) de Paolo y Vittorio Taviani, c/Marcello Mastroianni, Lea Massari, Mimsy Farmer, Laura Betti. 110'.

En la Francia de 1814, un noble que ha sido revolucionario no consigue librarse de la influencia de su pasado sobre su presente. Como ha escrito el crítico Fernando Croce, "el film supuso la despedida de los Taviani al idealismo individual. El personaje de Mastroianni es alguien que, a esa altura de los acontecimientos, termina considerando que el compromiso político es, en definitiva, una cuestión de uniformes". Fue la primera película de los Taviani que alcanzó un éxito importante fuera de Italia.

El desierto de los tártaros (Il deserto dei Tartari, Italia / Francia / Alemania Occidental-1976) de Valerio Zurlini, c/Vittorio Gassman, Giuliano Gemma, Helmut Griem, Philippe Noiret, Jacques Perrin, Francisco Rabal, Fernando Rey, Jean-Louis Trintignant. 140'.

Un joven oficial es destinado a una fortaleza remota, que debe defenderse de un enemigo más bien abstracto. La clásica novela de Dino Buzzati inspiró esta magistral anti-épica, que constituye uno de los más contundentes films jamás realizados sobre el colonialismo. Fue la última película de Zurlini, un director casi secreto pero siempre extraordinario. Una protagonista importante del film es también su locación, la increíble ciudadela Bam, ciudad persa de 2000 años de antigüedad que resultó destruida por un terremoto en 2003.

2. Ciclo

Duelo de titanes

Expresionismo alemán vs. Impresionismo francés

Del jueves 7 al domingo 31 de mayo.

Impresionismo y Expresionismo son términos acuñados para designar sendos movimientos pictóricos, que perdieron casi completamente su sentido original cuando se trasladaron mecánicamente al cine: si en la plástica habían representado corrientes estéticas más o menos precisas y filosóficamente opuestas, en el cine terminaron usándose de modo mucho más difuso. Es así como cuando los historiadores y los críticos de cine hablan de expresionismo, en realidad se refieren a todo el cine mudo alemán, cuya variedad no alcanza a explicarse sólo por la influencia que efectivamente recibió del expresionismo pictórico. En el caso francés el uso del término impresionismo se ha dado de manera similar (designa todo o casi todo su período mudo) y es aún más discutible, porque la influencia de la pintura impresionista sobre los cineastas fue muy acotada.

Desde una perspectiva más amplia, sin embargo, es interesante comparar el cine de Francia y Alemania durante los años de entreguerras, que fueron tan críticos para la historia política contemporánea como fecundos para la creación cinematográfica. En ambas cinematografías se encuentran experiencias formales de vanguardia y también la necesidad –opuesta pero complementaria- de aproximarse a la realidad “tal cual es”. Sobre el final de la década del ’20, tanto el cine francés como el alemán se destacaron en el mundo por haber logrado una armonía entre la audacia artística y la producción industrial, dos rasgos que generalmente se consideran antagónicos pero que no lo fueron en ese momento. En varias ocasiones hubo colaboraciones entre empresas francesas y alemanas, que se dieron naturalmente por compartir un mismo mercado y porque sus respectivas estrellas eran populares en ambos países. Por eso es posible ver a la francesa Yvette Guilbert en Fausto de Murnau o al alemán Francis Lederer en Mamá Colibrí de Duvivier, entre muchos ejemplos posibles que también se prolongan a los rubros técnicos. A su debido tiempo, las dos cinematografías aprovecharon la llegada del cine sonoro para realizar alegres musicales, que se diferenciaron de la mayor parte de sus pares norteamericanos porque incorporaron la música a la narrativa (en lugar de interrumpir una con otra) y procuraron que la cámara conservara la fluidez “musical” que había alcanzado en la última etapa muda.

Ambos países tuvieron sus propios autores relevantes, que en algunos casos continuaron con éxito sus respectivas carreras en el cine sonoro y excepcionalmente fueron elevados a la categoría de artistas nacionales, como sucede con Fritz Lang para los alemanes y Jean Renoir para los franceses. También tuvieron cineastas que quizá no puedan definirse como autores, pero que sorprenden por la sensibilidad y el oficio con que fueron capaces de poner escena temas muy distintos entre sí y siempre con eficacia, como fue el caso de Julien Duvivier en Francia y Georg W. Pabst en Alemania.

Por supuesto que hubo también notorias diferencias entre ambas cinematografías. Una forma práctica de advertirlas consiste en comparar, al menos superficialmente, La pasión de Juana de Arco y Vampyr, los dos films que el danés Carl T. Dreyer filmó en Francia y Alemania respectivamente. Ambas son obras de similar virtuosismo formal, pero si en una hay emoción, razón y trascendencia espiritual, en la otra hay angustia, irracionalidad y muerte en vida; si en una importa la zona sobrenatural, interior y reconfortante que representa la idea de Dios, en la otra lo sobrenatural es siempre ominoso y asume toda clase de formas exteriores y caóticas; si en una el mal es concreto y lo ejercen los hombres por cuestiones coyunturales de poder, en la otra es inexplicable y se materializa en un ser monstruoso al que se conjura siguiendo una serie de instrucciones arcanas.

Esas y otras diferencias se fueron profundizando con el devenir político de la década. Lo más parecido a una saga nacional que tuvo el cine francés de esos años fue la bella Trilogía del puerto de Marcel Pagnol, poblada de amables personajes de provincia cuya humanidad les hace trascender su condición de arquetipos. En Alemania, en cambio, Hitler exaltaba Los Nibelungos y estaba cada vez más cerca de transformarse en una versión internacional del Dr. Mabuse, mientras que por esos años Fritz Lang, el responsable de haber plasmado ambas visiones, prefería tomar la figura de un asesino serial, quitarle las sombras tranquilizadoras del expresionismo e instalarlo para siempre en la realidad urbana contemporánea. El devenir político profundizó esa tendencia: Francia, aunque tuvo sus militaristas, fue capaz de proponer La gran ilusión. Alemania, en cambio, prefirió El triunfo de la voluntad.

malba.cine dedica todo el mes de mayo a revisar, de manera comparada, el cine que Alemania y Francia produjeron entre ambas guerras mundiales, a través de sesenta películas representativas del amplio registro expresivo logrado en ambos países durante ese período. Además de los títulos insoslayables, habrá abundante oportunidad para el descubrimiento con la exhibición de obras valiosas pero desconocidas, muchas de las cuales se verán en copias únicas. Todas las películas mudas de este ciclo serán musicalizadas en vivo por la National Film Chamber Orchestra, que coordina y dirige Fernando Kabusacki.

Fernando Martín Peña

Películas

Alemania

El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920) de Robert Wiene, c/Werner Krauss, Conrad Veidt, Lil Dagover, Friedrich Feher. 65’ aprox.

Según el guión original de Hans Janowitz y Carl Mayer, el uso de la escenografía expresionista debía servir para evidenciar una metáfora crítica sobre el poder del Kaiser, que había enviado al pueblo germano a matar y a ser muerto en la reciente guerra mundial, así como Caligari dispone del sonámbulo Césare. Dicen que fue Fritz Lang quien tuvo la idea de apelar a la demencia para justificar la estética, lo que terminó por subvertir la intención original. Se exhibe en copia nueva gestionada por APROCINAIN, con el aporte de Kodak y Cinecolor.

El Golem (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920) de Carl Boese y Paul Wegener, c/Paul Wegener, Lyda Salmonova, Albert Steinrück. 80’ aprox.

El Golem es la leyenda de un poderoso hombre de arcilla, que es animado de manera artificial para cumplir con una misión sobrehumana y luego se niega a perder su condición de ser vivo. El actor y director Paul Wegener tenía una fascinación peculiar con el mito y es evidente que le encantaba disfrazarse de Golem: antes de realizar esta versión, ya había hecho otras dos, una en 1914 y la otra en 1918. Para plasmar visualmente el ghetto judío de la ciudad de Praga, donde transcurre la mayor parte de la acción, convocó al arquitecto expresionista Hans Poelzig, que diseñó “una ciudad-poema, un sueño, una paráfrasis arquitectónica del tema Golem”.

Dr. Mabuse (Dr. Mabuse: der Spieler, 1922) de Fritz Lang. 200’aprox.

1ra parte: El gran jugador (Der grosse Spieler) c/Rudolf Klein-Rogge, Bernhard Goetzke, Alfred Abel, Aud Egede Nissen, Paul Richter.

2da. parte: El infierno (Inferno) c/Rudolf Klein-Rogge, Bernhard Goetzke, Gertrude Welcker, Grete Berger.

Archicriminal de mil rostros, dueño de voluntades y destinos humanos, el doctor Mabuse fue la más ajustada profecía del nazismo que supo dar el cine alemán mudo. Surgido en medio del caos de la primera posguerra, Mabuse se mueve en un mundo de placeres intensos, inflación galopante, decadencia aristocrática y valores suprimidos por la urgencia de la miseria. Modelo de complejidad narrativa, la saga del Dr. Mabuse no sólo consolidó la fama internacional de Fritz Lang, sino que además anticipó buena parte de los tópicos del cine policial de la década del 30. Se exhibirá en copia nueva y completa, en dos partes y un intervalo.

Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) de Friedrich W. Murnau, c/Max Schreck, Gustav von Waggenheim, Greta Schröder, Alexander Granach. 80’ aprox.

El primer gran film de vampiros fue en realidad una versión bastante libre de Drácula, la novela de Bram Stoker. Libre no sólo porque Murnau cambió los nombres de los protagonistas (Drácula pasó a llamarse Orlok, por ejemplo) sino porque su visión del mito del vampirismo difería bastante de la del autor inglés. Aquí el vampiro es ante todo un equivalente de la peste y su mordida enferma y mata, pero no contagia el vampirismo. De manera todavía más abstracta, este vampiro es una entidad impura y corrupta que perturba, contamina e infecta. Se verá en copia completa, adquirida en el exterior por la Filmoteca Buenos Aires.

Los Nibelungos (Die Nibelungen, 1923) de Fritz Lang. 200’ aprox.

1ra. parte: Sigfrido (Siegfried) c/Paul Richter, Margarethe Schon, Hanna Ralph, Hans Adalbert von Schlettow, Theodor Loos, Bernhard Goetzke.

2da. parte: La venganza de Krimilda (Kriemhilds Rache), c/Margarethe Schon, Hans Adalbert von Schlettow, Theodor Loos, Rudolf Klein-Rogge.

Tras describir la caótica posguerra de Alemania, Lang y su guionista Thea von Harbou quisieron recrear su pasado mítico en esta versión de El cantar de los Nibelungos. En realidad, sólo la primera parte tiene relación directa con esa leyenda mientras que la segunda es un argumento original que condena la idea de la venganza. Lang estructuró todo el relato sobre relaciones de simetría, tanto estéticas como narrativas. Al igual que Dr. Mabuse, sus dos partes fueron estrenadas con un mes de diferencia entre sí, pero en este ciclo las exhibiremos con apenas unos minutos de intervalo.

El último (Der letzte Mann, 1924) de F. W. Murnau, c/Emil Jannings, Maly Deschaft, Max Hiller, Emilie Kurz. 80’ aprox.

Narrada en términos exclusivamente visuales, la película fue planteada por el guionista Carl Mayer como parte de una reacción a los excesos en que –según él- había caído el expresionismo cinematográfico después de Caligari. A esos excesos Mayer respondió con otra tendencia que bautizó kammerspielfilm (o cine de cámara) y que implicaba un máximo de concentración dramática y austeridad expresiva. En este caso, todo el film es sobre el drama .modesto y terrible a la vez- de un portero de hotel a quien la edad comienza a complicarle el trabajo. Obligados a pergeñar un final feliz por la productora, Mayer y Murnau agregaron un apéndice obviamente artificial, razón por la cual el film se conoce también con el título La última carcajada.

Pasiones desatadas (Nju, 1924) de Paul Czinner, c/Elisabeth Bergner, Emil Jannings, Conrad Veidt, Maria Bard, Nils Edwall. 80’ aprox.

Una mujer casada y con una hija advierte poco a poco que la rutina conyugal le produce hastío, al tiempo que se siente atraída por un seductor. Czinner construye el drama con gran atención por los detalles y se apoya en interpretaciones sorprendentemente contemporáneas por su riqueza de matices. Supone además la rara posibilidad de ver en su plenitud a Elisabeth Bergner, una de las más grandes actrices de su tiempo (y mujer del realizador). La película está mayormente realizada en el registro naturalista del kammerspielfilm, aunque se permite un curioso momento expresionista cuando el marido procura conservar a su esposa haciéndole ver en un espejo un futuro terrible de abandono, miseria y prostitución. El extraño título original alemán es el nombre de la protagonista. Se trata de un film imposible de ver durante décadas; una copia completa fue conservada por el coleccionista Félix Giuliodori y adquirida recientemente por la Filmoteca Buenos Aires.

La cenicienta (Der verlorene Schuh, 1923) de Ludwig Berger, c/Helga Thomas, Paul Hartmann, Frida Richard, Hermann Thimig, Mady Christians, Olga Tschechowa. 30’.

Rarísima versión del clásico relato de Perrault, en clave germana, con altas dosis de humor autoconsciente e ingeniosos efectos especiales. Una variación interesante sobre las versiones posteriores es que aquí Cenicienta pierde su carroza y su vestido de fiesta antes de lograr escapar del castillo y el príncipe pasa junto a ella sin reconocerla, porque el hábito hace al monje. El título original alemán es El zapato perdido.

La crónica de Grieshuus (Zur Chronik von Grieshuus, 1925) de Arthur von Gerlach, c/Gertrud Arnold, Lil Dagover, Rudolf Forster, Paul Hartmann, Hans Peter Peterhans. 40’. aprox.

El romance entre un joven noble y una plebeya lleva al padre del muchacho a desheredarlo. Su hermano busca afanosamente quedarse con la herencia y termina provocando una crisis a la joven, que espera un hijo. La trama continúa de maneras imprevisibles y culmina con una intervención sobrenatural. Este complejo drama pasional ambientado en el medioevo se encuentra próximo en estética y desarrollo a los films naturalistas nórdicos, sobre todo por la fuerza protagónica que adquiere el paisaje y la naturaleza en el relato. Hoy nadie recuerda a su director, pero sí a su guionista, Thea von Harbou, esposa de Fritz Lang y coautora de casi todos los films que éste rodó en Alemania.

Los maldecidos (Die Verrufenen, 1925) de Gerhardt Lamprecht, c/Bernhard Goetzke, Paul Bildt, Mady Christans, Aud Egede Nissen, Margarethe Kupfer. 80’ aprox.

Un ex convicto trata de sobreponerse al rechazo generalizado que encuentra al salir de la cárcel y lo consigue gracias a la ayuda de un ladrón y una prostituta. Lamprecht dirigió el film a partir de una anécdota real y bajo la influencia de los dibujos realistas de Zille, muy populares en la Alemania del período y situados en las antípodas estéticas del expresionismo. Este es uno de los varios ejemplos que dio el hoy olvidado cine social alemán, una línea que culminó después en films emblemáticos como Kuhle Wampe de Brecht. Se estrenó en Buenos Aires con el expresivo título ¡Miseria!

La pequeña malabarista (Die Kleine von Variete, 1926) de Hanns Schwarz, c/Ossi Oswalda, Georg Alexander, Max Hansen. Vivian Gibson. 30’.

Un hombre se casa con una artista de variedades, contradiciendo los deseos de un tío millonario, y luego trata de ocultar su matrimonio para no perder la eventual herencia. Con ese argumento reiterado hasta el hartazgo en films posteriores, Schwarz hizo una comedia brillante de excepcional inventiva visual. Oswalda fue una de las mejores actrices cómicas del cine mudo y trabajó con frecuencia en las primeras películas de Ernst Lubitsch.

Varieté (1925) de E. A. Dupont, c/Emil Jannings, Maly Delschaft, Lya De Putti, Warwick Ward, Alice Hechy, Georg John. 60’ aprox.
Clásico melodrama de infidelidad, venganza y expiación que se caracteriza por transcurrir en el extraño mundo de los trapecistas y por la seductora presencia de Lya de Putti, una de las grandes actrices olvidadas del cine mudo europeo. El virtuoso fotógrafo Karl Freund continuó aquí los experimentos formales que había iniciado en El último e inventó toda clase de dispositivos especiales para que su cámara pudiera seguir las piruetas aéreas de sus protagonistas, que transcurren de manera paralela a sus respectivas conductas emotivas.

Fausto (Faust, 1926) de Friedrich W. Murnau, c/Emil Jannings, Gosta Ekman, Camilla Horn, Yvette Guilbert, Wilhelm Dieterle. 100’.
Junto con Metrópolis (hecha el mismo año y por el mismo estudio) este film supuso la culminación formal del cine alemán del período. Cada vez más lejos de la influencia de Caligari y más cerca del romanticismo pictórico, Murnau supo dar apariencia vital a un universo fabricado por completo en estudios. No hay en el film una sola toma hecha en exteriores, pese a lo cual nunca se vuelve claustrofóbico. Fausto confirma que para Murnau el expresionismo fue una influencia importante, pero no más que el teatro vanguardista de Max Reinhardt, la pintura alemana del romanticismo y las técnicas de fotografía sugeridas desde la década previa por los cineastas nórdicos. Aunque en espíritu el film es próximo a Goethe, el guión toma también elementos de Christopher Marlowe y de la tradición popular.

El amor de Jeanne Ney (Der Liebe der Jeanne Ney, 1927) de Georg W. Pabst, c/Edith Jehanne, Brigitte Helm, Uno Henning, Fritz Rasp, Vladimir Sokoloff. 110’ aprox.

Una muchacha escapa de la Rusia revolucionaria tras el asesinato de su padre y encuentra dudoso refugio en casa de un pariente en París. Algún tiempo después se reencuentra con un amante del que se ha visto separada por la política y al mismo tiempo es acosada por un estafador. Con una consumada pericia narrativa, Pabst desarrolla la historia en parte como un relato de aventuras y en parte como un melodrama, con una puesta en escena de sorprendente modernidad y una cámara en movimiento permanente. Para una antología de la sordidez deben apuntarse las escenas entre el estafador (interpretado por Fritz Rasp, que se especializó en hacer personajes repugnantes) y una muchacha ciega.

Los tres cucos (Die drei Kuckucksuhren, 1926) de Lothar Mendes, c/Lillian Hall-Davis, Eric Barclay, Nils Asther, Paul Graetz, Albert Steinruck. 30’ aprox.

Un hombre recibe una herencia que debe descubrir a partir de las pistas que le proporcionan tres relojes. Su esposa lo sigue en secreto, temiendo por su vida. Curiosa mezcla de historia romántica y serial de aventuras, que permite ver en todo su esplendor a la bellísima actriz británica Lillian Hall-Davis, que fue una estrella en el cine europeo del período pero no logró superar la prueba del cine sonoro y se suicidó en 1933.

La canción del prisionero (Heimkehr, 1928) de Joe May, c/Dita Parlo, Gustav Fröhlich, Lars Hanson, Theodor Loos. 40’.

Tras pasar varios meses cautivos en un rincón perdido de Siberia, dos soldados se hacen amigos y eventualmente escapan pero sólo uno de ellos logra llegar a Alemania. Una vez allí, visita a la mujer de su amigo y, a su pesar, se enamora de ella. Se recuerda poco al realizador Joe May, que había alcanzado la fama unos años antes con La tumba hindú, saga de aventuras escrita por Fritz Lang. Sobre el final del período mudo reveló -en films como éste o el excelente Asfalto- que no sólo le interesaban las historias de acción superficial sino que también sabía poner en escena situaciones emocionales complejas con gran sutileza y madurez formal.

La mentira de Nina Petrowna (Die Wunderbare Lüge der Nina Petrowna, 1929) de Hanns Schwarz, c/Brigitte Helm, Francis Lederer, Warwick Ward, Lya Jan. 50’ aprox.

Una mujer se debate entre su marido y un joven oficial que la admira. El argumento corre todos los peligros del melodrama pero no cae en ninguno, gracias a la sobria dirección de Hanns Schwarz, a la solidez técnica típica del mejor cine alemán mudo y, sobre todo, a la sugestiva presencia de Brigitte Helm, dama de belleza imposible que Fritz Lang había descubierto para protagonizar su obra maestra Metrópolis en 1926. Este film demuestra de manera definitiva que el cine se hizo para fotografiar rostros como el suyo. Se exhibirá en copia original de 91/2mm.

Rapsodia húngara (Ungarische Rhapsodie, 1928) de Hanns Schwarz, c/Lil Dagover, Dita Parlo, Willy Fritsch, Fritz Greiner, Gisela Bathory. 50’ aprox.
El film describe los encuentros y desencuentros amorosos entre un oficial, una joven campesina y una bella mujer casada. Aunque no cuenta con el sentido trágico de La mentira de Nina Petrowna, Schwarz demuestra aquí su elegancia formal, su gusto para filmar damas hermosas (Dita Parlo y Lil Dagover) y su imaginación para resolverlo todo con la expresividad de la imagen.

Volga Volga (Wolga Wolga, 1928) de Victor Tourjansky, c/Hans Adalbert von Schlettow, Lillian Hall-Davis, Boris de Fast, Rudolf Klein-Rogge, George Seroff, Georg John, Heinrich Otto, Max Schreck. 70’ aprox.

Imponente superproducción histórica sobre Stenka Rasin, héroe popular ruso que enfrentó el poder de la aristocracia zarista a fines del siglo XVII. El temible protagonista fue interpretado por Hans Adalbert von Schlettow, actor gigantesco que se había destacado particularmente como el aterrador Hagen Tronje, asesino de Sigfrido en Los Nibelungos de Fritz Lang. De origen ucraniano, el director Tourjansky había sido uno de los pioneros en el cine de su país y, como muchos colegas, se trasladó a Francia después de 1917, donde continuó su carrera y logró algunas obras mayores como Miguel Strogoff (ver). Quizá sea el director que más películas hizo utilizando la palabra “Volga”.

Lulú, la caja de Pandora (Die Buchse der Pandora, Alemania-1929) de G. W. Pabst, c/Louise Brooks, Fritz Kortner, Francis Lederer, Carl Gotees, Alice Roberts. 120’ aprox.
Pabst escandalizó al mundo civilizado con este retrato de una joven tan sexual como amoral, que arrastra sistemáticamente a la perdición a todos sus amantes. La base argumental era del dramaturgo Franz Wedekind y ya había sido filmada, pero Pabst, con la colaboración inestimable de la actriz norteamericana Louise Brooks, le dio una nueva dimensión erótica y fatídica. La imagen que la actriz creó para sí misma en este film se perpetuó en el tiempo con la misma intensidad que otros íconos del período como Nosferatu, el Golem o el robot de Metrópolis

Gente en domingo (Menschen am Sonntag, 1929) de Edgar G. Ulmer y Robert Siodmak, c/actores no profesionales. 100’ aprox.

Tanto Ulmer como Siodmak debutaron en la dirección cinematográfica con esta obra de características formales atípicas: toda su acción se concentra en las actividades de cuatro personajes durante un domingo y, aunque no se trata de un documental, incluye como parte de su narrativa numerosas escenas capturadas de la realidad. Después de algunos años, ambos realizadores continuaron sus carreras en Estados Unidos, así como también lo hicieron el coguionista Billy Wilder y el ayudante de cámara Fred Zinnemann.

El ángel azul (Der Blaue Engel, 1930) de Josef von Sternberg, c/Marlene Dietrich, Emil Jannings, Kurt Gerron, Hans Albers, Rosa Valetti, Reinhold Bernt. 106’.

No fue el primer film sonoro alemán, pero sí fue un temprano ejemplo de cómo debe utilizarse expresivamente el sonido. Tampoco fue el debut de Marlene Dietrich, como muchas veces se dijo (trabajaba en el cine desde 1919), pero sí fue el papel que la consagró. En cualquier caso, El ángel azul se transformó inmediatamente en un clásico imprescindible y aún conserva intactas todas sus virtudes. El tema de la degradación por amor no figuraba en la novela de Heinrich Mann sino que fue un aporte original de Sternberg y luego se transformaría en un motivo recurrente de su filmografía posterior. Se verá en copia nueva, recientemente adquirida por la Filmoteca Buenos Aires.

M, el vampiro negro (M, 1931) de Fritz Lang, c/Peter Lorre, Otto Wernicke, Theodor Loos, Gustaf Gründgens, Fritz Odemar, Georg John. 110’.
El primer film sonoro de Fritz Lang fue también, en opinión de muchos, el mejor de su filmografía. Basado en un personaje real, Lang describe el doble esfuerzo de la policía y del hampa para capturar a un asesino de niños. Unos lo buscan porque se supone que es su deber; los otros porque la mayor actividad policial comienza a interferir con sus propios negocios. El sonido en el cine no había sido utilizado hasta entonces con tanta habilidad dramática: el grito de una madre en un espacio vacío, un silbido reiterado y ominoso, el silencio angustiante ante la posibilidad de la captura. Todos los recursos expresivos del nuevo medio parecen haber sido intuidos por Lang en esta película visionaria, que anticipó en una década las zonas más oscuras del film noir.

Tabú (Tabu, EUA-1931) de F. W. Murnau, c/intérpretes no profesionales. 82’.

La idea original fue del documentalista Robert Flaherty: en las islas de los mares del sur, una pareja de enamorados rompe una tradición sagrada y luego intenta escapar de las terribles consecuencias. Poco a poco, la intención original de Flaherty –más interesado en el registro antropológico- cedió ante la vocación romántica de Murnau, quien además financiaba la película. El resultado fue un poema trágico de una belleza pocas veces alcanzada en la Historia del Cine. Fue también la ópera póstuma del realizador, quien murió en un accidente automovilístico pocos días antes de su estreno. Se estrenó en Buenos Aires con el subtítulo “El amor que los dioses prohibieron”. Se verá en copia nueva, adquirida por la Filmoteca Buenos Aires.

Café vienés (Es war einmal ein Walzer, 1932) de Victor Janson, c/Martha Eggert, Hermann Blass, Fritz Greiner, Paul Horbiger. 80'.
Música y desarrollo argumental aparecen tempranamente unidos en las comedias musicales austríacas y alemanas de comienzos del sonoro, como Café vienés. La influencia obvia es la opereta, pero el film (escrito por Billy Wilder) está muy lejos de ser teatro filmado. Por el contrario, Café vienés se destaca por varias escenas de resolución exclusivamente visual y por el ingenio en la puesta en escena para contar una historia de enredos y romance.

Vampyr (Vampyr – Der Traum des Allan Grey, Alemania / Francia-1932) de Carl T. Dreyer, c/Julian West, Maurice Schutz, Rena Mandel, Sybille Schmitz. 75’.

De las muchas miradas sobre el vampirismo que ha dado la historia del cine, Vampyr debe ser la más extraña, en el sentido más riguroso del término. Se supone que está inspirada en textos de Sheridan Le Fanu, pero su relación con ellos es la misma que podría tener con algunos relatos de Lovecraft o de Edgar Allan Poe. El carácter de fantasía onírica que Dreyer quiso para su film fue logrado en parte por la escenografía de Hermann Warm y la fotografía de Rudolph Maté (que ya habían colaborado con el realizador en La pasión de Juana de Arco). Pero también por la música de Wolfgang Séller, adelantada a su tiempo en materia de sugestión sonora, y por el hecho de que se trata de una obra que ignora las limitaciones formales del primer cine sonoro y recupera la riqueza atmosférica y la libertad expresiva del último cine mudo.

Victor y Victoria (Viktor und Viktoria, 1933) de Reinhold Schünzel, c/Renate Muller, Adolf Wohlbrück, Fritz Odemar, Hermann Thimig, Friedel Pisetta. 100’.

Excepcional comedia risqué, construida alrededor de una muchacha que triunfa como cantante de variedades disfrazada de hombre. Fue un gran éxito popular y quizá el último film importante de la República de Weimer, ya que se estrenó mientras los nazis llegaban al poder. El director Schünzel hizo algunos otros films (notablemente la comedia Anfitrión) bajo el nazismo pero eventualmente decidió emigrar a los Estados Unidos, donde fue mayormente actor. El mismo camino siguió Adolf Wohlbrück, quien decidió cambiar su nombre por Anton para no ser homónimo de Hitler. La bella actriz y cantante Renate Muller no logró emigrar y murió en circunstancias nunca aclaradas, en 1937. La vigencia del argumento del film –escrito por Schünzel- quedó ratificada por una famosa remake de Blake Edwards en 1982.

El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935) de Leni Riefenstahl. Largometraje documental. 114’.

Para este film sobre el congreso de partido nazi que tuvo lugar en Nuremberg en 1934, la directora contó con la más absoluta colaboración de la organización del evento y así logró planificar la mayor parte de su registro con precisión coreográfica. También tuvo la invalorable ayuda del genio vanguardista Walter Ruttmann (creador de, entre muchas otros films, de Berlín, sinfonía de una gran ciudad), quien la asistió en el arduo proceso de compaginación. Posteriormente Riefenstahl procuró restar sentido político al resultado, comparando sus valores plásticos con las experiencias de importantes cineastas abstractos como Fischinger, Richter o el propio Ruttmann, pero ese argumento resulta simplemente absurdo. El triunfo de la voluntad tiene un valor incuestionable como documento, constituye un ejemplo definitivo del cine de propaganda y seguramente es, además, el film más aterrador de todos los tiempos. Se verá en copia nueva, adquirida recientemente por la Filmoteca Buenos Aires.

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Cine de montaña

La montaña sagrada (Der heilige Berg, 1925) de Arnold Fanck, c/Leni Riefenstahl, Luis Trenker, Ernst Persen, Frida Richard. 40’ aprox.

Matterhorn (Der Kampf ums Matterhorn, Alemania / Suiza-1928) de Mario Bonnard y Nunzio Malasomma, c/Luis Trenker, Marcella Albani, Alexandra Schmidt, Clifford McLaglen, Peter Voss. 40’ aprox.

Prisioneros de la montaña (Die weisse Holle von Pitz Palu, 1929) de Arnold Fanck y G. W. Pabst, c/Gustav Diessl, Leni Riefenstahl, Ernst Petersen, Mitzi Goetzel. 80’ aprox.
El llamado “cine de montaña” es un verdadero género nacional alemán, un poco como el cine de samurais para los japoneses o el western para los norteamericanos. Los films “de montaña” suelen ser melodramas en los que el paisaje funciona como un personaje más, es decir, la encarnación de fuerzas que están más allá de la voluntad de los personajes. El Dr. Arnold Fanck, especialista en rodar en condiciones difíciles, fue quien más asiduamente frecuentó el género durante la década del ’20 y sus estrellas más habituales fueron Luis Trenker y Leni Riefenstahl, quien años después se transformaría en la principal cineasta del nazismo. Tanto La montaña sagrada como Matterhorn cuentan historias de rivalidad provocadas por una mujer, que, aunque en circunstancias muy distintas, se resuelven de manera siempre trágica en las altas cumbres. Prisioneros de la montaña, basada en un episodio real, se cuenta entre los mejores ejemplos del género, entre otras cosas porque la participación del gran Georg W. Pabst, en todas las escenas que establecen los vínculos emocionales entre los personajes, complementa y enriquece la habilidad de Fanck para registrar la naturaleza y las peripecias físicas.




Francia

Fiebre (Fievre, 1921) de Louis Delluc, c/Eve Francis, Edmond Van Daële, Gaston Modot, Yvonne Aurel. 40’ aprox.

Aunque no se lo recuerda como es debido, Delluc fue algo así como el padre de la teoría cinematográfica al ser el primero en insistir en la búsqueda de una especificidad para la expresión cinematográfica. Fue pionero de la crítica y del cineclubismo y, a cierta altura, decidió llevar sus ideas a la práctica y realizó unos cuantos films, que hoy son prácticamente inaccesibles. La excepción es Fiebre, melodrama de ambiente portuario que anticipa las barrocas elaboraciones posteriores de realizadores como Sternberg o Marcel Carné.

La sonriente Mme. Beudet (La souriante Madame Beudet, Francia-1922) de Germaine Dulac, c/Germaine Dermoz, Alexandre Arquillière, Jean d’Yd, Madeleine Guitty. 20’ aprox.

Discípula de Louis Delluc, la directora Germaine Dulac aplicó diversas ideas formales vanguardistas para presentar al espectador la secreta frustración de una mujer, madura y todavía hermosa, exasperada por la mediocridad de su matrimonio. El resultado es una breve obra maestra, que anticipa la libertad expresiva con que Dulac se sumergió luego en el surrealismo.

Crainquebille (Francia / Alemania, 1922) de Jacques Feyder, c/Maurice de Feraudy, Jeanne Cheirel, Jean Forest, Felix Oudart, Rene Worms, Françoise Rosay. 40’ aprox.

Un verdulero callejero va a parar a la cárcel por una cuestión menor y al salir descubre que el mundo parece haberse vuelto en su contra. Feyder rueda en escenarios naturales y logra que sus actores no parezcan profesionales (aunque lo eran), en busca de un tono mayormente realista que por momentos anticipa propuestas muy posteriores, como Umberto D. Sin embargo, en un par de escenas muy importantes, se permite ingresar en la subjetividad de su protagonista y el contexto aparece percibido como un conjunto de figuras grotescas y ominosas. El resultado tiene muchos puntos en común con el kammerspielfilm alemán, que también se permitía esas ambigüedades formales. Feyder tuvo una carrera internacional, dúctil y muy extraña, cuya culminación más celebrada fue La kermesse heroica, pero no debe olvidarse que también realizó El beso (The Kiss, 1929), la mejor película de Greta Garbo.

Ménilmontant (1924) de Dimitri Kirsanoff, c/Nadia Sibirskaïa, Yolande Beaulieu, Guy Belmont, Jean Pasquier. 30’ aprox.

Hecha con un presupuesto ínfimo y con un equipamiento pobre por un joven exiliado ruso que poco antes había sido violinista en un cine de París, esta película es una de las obras amateurs más extraordinarias jamás realizadas. La dirección de Kirsanoff en general, su empleo de la imaginación poética, su montaje y, sobre todo, la interpretación de Nadia Sibirskaia como la protagonista, hacen al film merecedor de todos los elogios que ha obtenido por parte de la crítica europea. Como ha escrito George Morrison, “Sutilezas de pensamiento y sentimiento, que uno hubiera creído fuera de las posibilidades expresivas del cine, se realizan gracias a una comprensión brillante de esa pura poesía visual que constituye la suprema belleza del cine mudo”. Texto de Amos Vogel.

Destacado

Jacques de Baroncelli (1881-1951)

La leyenda de Sor Beatriz (La légende de soeur Béatrix, 1923) de Jacques de Baroncelli, c/Sandra Milovanoff, Eric Barclay, Suzanne Bianchetti, Jim Gérald. 30’.

¡Fuego! (Feu!, 1927) de Jacques de Baroncelli, c/Dolly Davis, Charles Vanel, Max Maxudian, Pierre Brasseur. 70’.

Al parecer las películas sonoras de Baroncelli son execrables, pero durante el período mudo fue dueño de un personal romanticismo que se manifestó en una serie de melodramas desbordados y apasionantes, generalmente situados en contextos exóticos. En esos films evidencia un estilo curioso, de gran imaginación visual, en el que resulta una virtud imprevista su talento para crear imágenes y situaciones de un exquisito arcaísmo, como si nos encontrásemos ante una versión decimonónica de Douglas Sirk

La leyenda de Sor Beatriz cuenta la historia de una monja que escapa de su convento en brazos de un seductor, vive con él una relación trágica y se redime luego por intermedio de un milagro rarísimo, digno del cine de David Lynch. ¡Fuego! se inicia con el misterio de un yate abandonado y se prolonga con la aparición de una enigmática mujer, que se dice víctima de un matrimonio con un hombre espantoso. Su protagonista es el gran Charles Vanel, actor de larguísima carrera (muy recordado por El salario del miedo) que en la época muda trabajó muchas veces para Baroncelli haciendo una especie de anti-galán, en la línea del posterior Jean Gabin.

Destacado

Ivan Mosjoukine (1889-1939)

Kean (1924) de Alexandre Volkoff, c/Ivan Mosjoukine, Nathalie Lissenko, Pauline Po, Otto Dethlefsen, Mary Odette. 20’ aprox. Proyección digital.

Miguel Strogoff (Michel Strogoff, 1926) de Victor Tourjansky, c/Ivan Mosjoukine, Nathalie Kovanko, Acho Chakatouny, Jeanne Brindeau. 60’ aprox. Proyección digital.

El elenco y equipo mayormente rusos de estos dos films se explica porque la migración de artistas y técnicos de Rusia a Francia luego de la revolución de 1917 fue muy abundante y artísticamente fértil. Especie de John Barrymore de las estepas, el actor Mosjoukine (o Mozzhukhin) llegó a ser el galán más requerido del cine francés mudo y hasta dirigió un film asombroso y vanguardista, titulado El brasero ardiente en 1923. En Kean interpretó la biografía de un actor británico famoso por su talento y por su vida disipada (el subtítulo del film fue, precisamente, Genio y desorden), rasgos que al parecer también caracterizaron al propio Mosjoukine. En cuanto a Miguel Strogoff, se trata sin ninguna duda de la mejor (y menos conocida) de las muchas versiones cinematográficas que tuvo la clásica novela de espías de Julio Verne. El realizador no evita los varios extremos de crueldad del original y alcanza una culminación de virtuosismo formal en el uso del montaje y la escenografía.

Se exhiben en versiones de 9.5mm. conservadas por el coleccionista Félix Giuliodori. Como tenían intertítulos fijos, las hemos transcripto a digital para poder leerlos.

Destacado

René Clair (1898-1981)

Entreacto (Entr’acte, Clair, 1924) de René Clair, c/Jean Börlin, Inge Frïss, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Man Ray, Darius Milhaud. 22’.

En pleno apogeo dadaísta, René Clair realizó la obra cinematográfica más significativa del movimiento, el corto Entreacto, para ser exhibido en el intervalo de las representaciones del espectáculo de ballet dadaísta Relache, de Picabia y Satie.

La torre (La tour, 1928) de René Clair. Corto documental. 14’ aprox.

La torre en cuestión es, por supuesto, la Torre Eiffel, que Clair filmó de todas las formas imaginables en este fascinante cortometraje de intención vanguardista. Se verá en copia nueva, recientemente adquirida por el coleccionista Fabio Manes.

La presa del viento (La proie du vent, 1927) de René Clair, c/Charles Vanel, Sandra Milovanoff, Jean Murat, Lillian Hall-Davis, Jim Gérald. Versión condensada en 30’ aprox. Proyección digital.

Un aviador debe realizar un aterrizaje de emergencia en las tierras de un castillo y es atendido por los nobles que lo habitan. Pronto se siente atraído por una bella mujer pero simultáneamente descubre un secreto terrible y desencadena, de manera involuntaria, una tragedia. Este drama romántico de final ambiguo es el más sugestivo y menos visto de los films mudos de Clair. La única copia que se conserva, en 9.5mm., debió ser transcripta a digital para permitir la lectura de sus intertítulos.

Un sombrero de paja de Italia (Un chapeau de paille d’Italie, 1928) de René Clair, c/Albert Préjean, Olga Tschechowa, Jim Gérald, Marise Maia. 85’ aprox.

Modelo de comedia de situaciones y con una evidente influencia de las mejores películas de Max Linder, Un sombrero de paja de Italia vuelve cinematográfica una farsa de origen teatral. El protagonista (Albert Préjean) debe encontrar el sombrero del título para salvar el honor de una dama, pero esa búsqueda resulta compleja porque la dama en cuestión no es la suya, porque el sombrero es una rareza, porque el novio de la dama es un militar irascible y porque todo el asunto sucede en el día previsto para su boda. Hace pocas décadas este film era de visión frecuente y hasta obligatoria en ciclos retrospectivos y cineclubes, pero hoy resulta muy difícil de ver en buenas condiciones. Se exhibirá en copia nueva, recientemente adquirida por la Filmoteca Buenos Aires

Destacado

Julien Duvivier (1896-1967)

El torbellino de París (Le tourbillon de París, 1928) c/Lil Dagover, Léon Bary, Gaston Jacquet, Gina Barbieri, Hubert Daix. 60’ aprox.

Una prima donna retirada de la vida artística regresa a París y la expectativa que produce ese retorno la impulsa a volver a cantar, pero las cosas no le serán fáciles, en parte por su propia vida sentimental y en parte por los manejos de un periodista inescrupuloso. Duvivier resuelve con verdadera maestría visual este drama sobre la madurez femenina y logra un climax en el que combina el más puro suspenso con la emoción genuina de un postergado triunfo. Se exhibe en transcripción digital, obtenida a partir de una copia en 9.5mm.

Mamá Colibrí (Maman Colibri, 1929) c/Maria Jacobini, Francis Lederer, Jeanne Dax, Jean Gérard. 60’ aprox.

Como en El torbellino de París, nuevamente Duvivier demuestra aquí su talento para narrar una historia esencialmente femenina. Una mujer madura y aún bella se enamora de un hombre más joven, por el que eventualmente deja a su marido y a su hijo. Pero la diferencia de edad no tarda en volverse en un problema y el realizador logra una segunda mitad memorable, narrando el drama desde el padecimiento interior de la protagonista con recursos esencialmente visuales. Se exhibe en transcripción digital, obtenida a partir de una copia en 9.5mm. adquirida recientemente por el coleccionista Fabio Manes.

El viaje divino (La divine croisere, 1929) c/Jean Murat, Line Noro, Henry Krauss, Thomy Bourdelle. 60’ aprox.

Maltratados por un empresario sin escrúpulos, los marineros de un barco se rebelan y éste naufraga. Todos son dados por muertos hasta que la hija del empresario comienza a tener revelaciones místicas y decide emprender un improbable rescate. Duvivier logra dar consistencia a semejante tema narrándolo mayormente en elocuentes primeros planos. También logra, siempre mediante recursos formales muy puros, establecer relaciones cinéticas entre situaciones distintas pero igualmente tumultosas, como una tempestad en alta mar y una rebelión popular. Al igual que los films anteriores, se cuenta entre lo menos visto de la inmensa producción del director.

Carnet de baile (Un carnet de bal, 1937) de Julien Duvivier, c/Marie Bell, Françoise Rosay, Raimu, Milly Mathis, Sylvie, Pierre Blanchar, Harry Baur, Fernandel, Louis Jouvet. 100’.

Una joven viuda parte en busca de los enamorados que tuvo en su juventud, con la secreta ilusión de recuperar un pasado que cree más puro. Los encuentros varían en tono pero no en la ratificación de que es malo idealizar demasiado lo que ya se ha vivido. Como en las obras precedentes, Duvivier pone en práctica ideas visuales insólitas que son siempre pertinentes a la narrativa, como las sombras de las parejas de baile que invaden el dormitorio de la protagonista durante el prólogo, o la inestabilidad de la cámara en el episodio –terrible- con un médico que está muy lejos de las ilusiones juveniles. La copia es la del lejano estreno argentino y sin duda ha conocido épocas más felices, pero el film es uno de los mejores representantes del llamado “realismo poético” y merece verse de todas maneras.

El dinero (L’argent, 1928) de Marcel L’Herbier, c/Pierre Alcover, Henri Victor, Marie Glory, Brigitte Helm, Alfred Abel, Raymond Rouleau, Jules Berry. 120’ aprox.

A partir de una novela de Zola, el director L’Herbier logra lo imposible: realizar un film apasionante sobre algo tan poco poético como la bolsa de valores. Toda clase de artilugios fueron necesarios para lograr complejísimos movimientos de cámara, pero el mayor mérito del film no está en esas proezas técnicas sino en la pertinencia dramática de cada una de las ideas formales. Un travelling en tirabuzón representa del mejor modo posible un momento álgido en la bolsa, la cámara en mano subraya la violencia emotiva de ciertas escenas, una acusación aparece enfatizada por un travelling imprevisible que pasa bruscamente del plano general a un plano detalle. El resultado es uno de los films más sorprendentes –y menos vistos- del período mudo.

El fantasma del Louvre (Belphégor, 1927) de Henri Desfontaines, c/René Navarre, Elmire Vautier, Lucien Dalsace, Michèle Verly. 25’ aprox.

Versión condensada de un popular serial de misterio protagonizado por René Navarre, el legendario intérprete de Fantomas. La trama funambulesca aparece enriquecida por una imaginería poderosa y extremadamente sugestiva, que explica la fascinación que ejercieron los seriales franceses sobre muchos cineastas posteriores.

La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher, 1928) de Jean Epstein, c/Jean Debucourt, Marguerite Gance, Charles Lamy, Fournez-Goffard. 50’ (aprox.)

A través de múltiples sobreimpresiones, travellings inverosímiles y diversas velocidades de rodaje, Epstein describe el enrarecimiento progresivo que afecta el entorno de Roderick Usher, la obsesión que lo lleva a trasladar literalmente el alma de su mujer a un cuadro y el tormento que supone para él la perturbación de sus sentidos.

En la historia del cine, esta versión libre del relato homónimo de Poe, que además incorpora elementos narrativos de otros cuentos del autor, permanece como el ejemplo paradigmático del llamado “impresionismo” cinematográfico francés. Epstein tomó las propuestas formales sobre la “fotogenia” elaboradas por Louis Delluc (véase Fiebre) y desplegó una variedad abrumadora de recursos visuales para trasponer a imágenes la esencia incómoda y casi abstracta del cuento.

La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne D’Arc, 1928) de Carl T. Dreyer, c/Falconetti, Eugene Sylvain, Maurice Schutz, Michel Simon y Antonin Artaud. 80’ aprox.
Este fue uno de los pocos films de toda la historia del cine que fue reconocido como una obra maestra desde el momento mismo de su estreno. Tomando como base las actas documentales del proceso a Juana de Arco, el director redefinió el concepto de lenguaje cinematográfico (y en particular la noción del primer plano) en busca de una nueva dinámica formal que realizara la paradoja de captar en imágenes concretas un tema esencialmente espiritual.

Tire au flanc (1928) de Jean Renoir, c/Georges Pomiès, Michel Simon, Fridette Fatton, Félix Oudart, Jeanne Helbling, Catherine Hessling. 100’ aprox.

Un aristócrata y su sirviente son llamados al ejército, donde se subvierten los roles que ambos viven en la vida civil. El punto de partida fue una popular obra de teatro que luego fue filmada muchas otras veces, pero Renoir sólo toma de allí lo que le resulta funcional a su visión del mundo. Como después en La gran ilusión o Fuga allegro vivace, el director se burla de las perversiones de la autoridad pero rescata la repentina abolición de las diferencias sociales que supone la portación –aunque sea temporaria- del uniforme. El constante dinamismo de la cámara -que hasta puede parecer excesivo- elimina todo posible vínculo con el origen teatral del film.

Los amores de Chopin (La chanson de l’adieu, 1934) de Geza von Bolvary y Albert Valentin, c/Jean Servais, Janine Crispin, Marcel Andre, Erna Morena. 87’.
En realidad, Chopin tiene un solo amor en el film, que es George Sand. Esa relación, el vínculo con Liszt y su enfermedad terminal son los temas más importantes de esta biografía, que describe al músico como un auténtico héroe romántico. El film cuenta con una virtuosa realización y con un excelente trabajo de Jean Servais.

Destacado

Marcel Pagnol y La Trilogía del Puerto

Acusado en su momento de hacer teatro filmado, el autor y productor Marcel Pagnol resultó reivindicado como cineasta en la década del ’50, nada menos que por André Bazin, quien no sólo señaló la pureza de sus films sino el carácter esencialmente cinematográfico con el que Pagnol sabía retratar el contexto provinciano que los determinaba.


La llamada “Trilogía del Puerto” es su obra más célebre, y, en conjunto, uno de los clásicos insoslayables del cine francés. Pese a la coherencia interna que une a las tres partes, a las muchas escenas que dialogan entre sí, de una parte a la otra, y a la fluida evolución psicológica de los personajes, el autor no la pensó de antemano como una trilogía sino que ésta se fue conformando poco a poco, a medida que los personajes adquirieron vida propia. Marius fue primero una obra teatral y luego un film, cuyo éxito animó a Pagnol a escribir Fanny para que hiciera el mismo recorrido. César, en cambio, fue concebido directamente para el cine y Pagnol asumió además la realización, función que en las dos películas anteriores había delegado en otros directores.


Pese a la importancia de estos films, hace años que no existían copias en fílmico en Argentina. Se exhibirán en copias nuevas, adquiridas en el exterior por la Filmoteca Buenos Aires.


Marius (1931) de Alexander Korda, c/Raimu, Orane Demazis, Pierre Fresnais, Alida Rouffe, Fernand Charpin, Robert Vattier, Paul Dulac. 130’.

Fanny (1932), de Marc Allégret, c/Raimu, Orane Demazis, Alida Rouffe, Pierre Fresnais, Fernand Charpin, Milly Mathis. 140’.

César (1936) de Marcel Pagnol, c/Raimu, Pierre Fresnais, Orane Demazis, Robert Vattier, Andre Fouche, Milly Mathis, Paul Dulac. 168’.

Víspera de combate (Veille d’armes, 1935) de Marcel L’Herbier, c/Annabella, Victor Francen, Gabriel Signoret, Rosine Derean, Pierre Renoir. 100’.

Un oficial de la marina pierde su barco en combate y en un juicio posterior debe demostrar que, pese a todo, tomó las decisiones correctas. Mientras muchos intelectuales y artistas (entre ellos Renoir y Jacques Prévert) hacían causa común con el Frente Popular ante el avance internacional del fascismo, otros representantes de las vanguardias estéticas de la década previa ponían su talento al servicio de obras del signo ideológico opuesto, como sucede en este film de L’Herbier. El tema había sido filmado en el período mudo, procedía de una novela de Farrère y Nepoty y es tan reaccionario que puede medirse mano mano con los mejores ejemplos de cine castrense del cine argentino.

Un día de campo (Partie de campagne, 1936) de Jean Renoir, c/Sylvia Bataille, Georges D'Arnoux, Jane Marken, André Gabriello. 40’.

Un relato de Maupassant dio la excusa a Renoir para realizar este mediometraje poético e impresionista, que explora personajes y paisajes próximos a Auguste Renoir, padre del realizador. El mal tiempo demoró el rodaje y quedaron sin filmar algunas escenas en interiores, cuando Renoir debió comenzar otro film. La guerra y el exilio del director a los Estados Unidos le impidieron terminarlo. Henri Langlois, fundador de la Cinemateca Francesa, salvó el negativo del film cuando el nazismo condenó la obra de Renoir. Diez años después de su realización comenzó a circular, con un texto aclaratorio, y no tardó en ser reconocido como una obra maestra.

La gran ilusión (La grande illusion, 1937) de Jean Renoir, c/Jean Gabin, Dita Parlo, Pierre Fresnay, Erich von Stroheim. 114’.

Según el realizador, la base argumental de La gran ilusión era cierta y surgió de los experiencias propias y relatos de sus compañeros de armas durante la primera guerra mundial. “La gran ilusión” del título era, quizá, la de que individuos de distinto origen geográfico, político y social fueran capaces de confraternizar. Pese a la sinceridad e importancia de su mensaje humanista, el film no impidió la segunda guerra mundial. Es, sin embargo, uno de los más hermosos de toda la Historia del Cine. Para el realizador supuso además la posibilidad de trabajar con Erich von Stroheim, quien diseñó y escribió su propio personaje en el film.

3. Estreno internacional

Del tiempo y la ciudad, (Of Time and the City, Reino Unido, 2008), de Terence Davies

Sábados a las 20:00 y domingo a las 17:30

Terence Davies nació en Liverpool y vivió allí durante casi tres décadas. Mucho tiempo después, construye esta celebración de la mítica ciudad inglesa. Del tiempo y la ciudad es la más personal y melancólica de las elegías visuales jamás realizadas; en ella caben tanto los relatos, emociones y recuerdos de Davies como la gratitud a la tierra que determinó su presente y que ahora le permite explorar su pasado al contarlo.

Son la voz y la poesía del director las que se oyen mientras la cámara descubre, encantada, las calles y recovecos de la ciudad, sus fábricas y sus trabajadores; los paseantes, los apasionados, los desolados. Un archivo fílmico monumental (British Pathé, BBC, British Movietone News, Granada…) y una banda sonora igualmente original son los compañeros de Davies en la ruta de sus memorias. Y en la construcción del retrato íntimo de una ciudad-ícono que es mucho más que bandas de rock y clubes de fútbol, que obreros y lavanderías: Del tiempo y la ciudad muestra el rostro secreto de una Liverpool que tiene tanto para agradecer a Terence Davies como él a la ciudad.

Terence Davies se ganó el respeto de la crítica con la trilogía autobiográfica Children (1976), Madonna and Child (1980) y Death and Transfiguration (1983), a las que les siguieron, entre otras, Distant Voices, Still Lives (1988) y The House of Mirth (2000).

Ficha técnica

Dirección y guión: Terence Davies

Fotografía: Tim Pollard

Sonido: David Coyle, Steven Guy

Edición: Liza Ryan-Carter

Música: Ian Neil

Producción: Solon Papadopolous, Roy Boulter

Año: 2008

72’

4. Continúa | Film del mes XXXVIII

Historias extraordinarias (Argentina, 2008), de Mariano Llinás

Domingos a las 19:00.

El film tiene una duración de cuatro horas y se proyecta con dos intervalos de 10 minutos.

Prólogo a Historias extraordinarias

He aquí, entonces, estas “Historias extraordinarias”. Aquí van; poco es lo que puedo agregar a sus más de cuatro horas de caudaloso relato. He escrito el film, lo he dirigido, actúo en él; comentarlo públicamente acaso sea un exceso difícil de perdonar. Intentaré, entonces, atenuar en lo posible esa demasía.

Como es sabido, el siglo XX ha sido testigo de un fenómeno extraño: Por primera vez, la idea de narración se ha visto divorciada de la idea de argumento. Contar algo ya no fue, necesariamente, contar una historia; el primitivo impulso de narrar se vio liberado definitivamente de ser una infantil serie de avatares y asombros y asumió como terreno de acción el Universo entero, aún en sus rincones menos memorables: Las distracciones, los olvidos, los equívocos, los lugares vacíos, los momentos en los que no pasa nada hicieron su fulgurante y orgulloso ingreso a la literatura y al cine. El argumento (que antes fuera la condición de posibilidad de todo relato) fue visto entonces como una veleidad de otros tiempos, como una mera coquetería ornamental. ¿Qué lugar ocupa entonces, en ese panorama escéptico, nuestra populosa novela cinematográfica? ¿Qué vienen a hacer a este viejo y cansado mundo sus ingenios y vericuetos argumentales ?¿Para qué? Pues bien: Nuestro propósito, nuestro desmesurado propósito, ha sido experimentar con los viejos dioses olvidados de la aventura y la intriga y, de algún modo, volverlos a la vida. ¿Es posible, aún en nuestros tiempos, desenterrar las grandes ficciones sin por eso ejecutar una acción nostálgica o anacrónica, un triste baile de máscaras decimonónico? Ese interrogante (que aún no me siento capaz de responder) ha sido lo que ha dado aliento al film. En el poema que sirve de prólogo a “Treasure island”, el mismo Stevenson se pregunta si aún son posibles las grandes historias de aventuras, si aún es posible para él ser lo que fueron los ignotos Ballantine, Kingoston o Cooper sin caer en el ridículo o la indiferencia. Pues bien, diremos nosotros, ¿Es posible, en estos borrascosos días, ser Stevenson?

Dos afanes rigen, según creo, el curso de estas historias: La felicidad de los viajes, la felicidad de narrar. Hemos evitado, según creo, la fácil tentación de plantear ambas actividades como análogas. Quien las haya ejercitado sabe bien que son muy diferentes, y que una cosa es la quieta y cerebral elaboración de tramas y de historias y otra la feliz serie de incomodidades que comporta el hecho de viajar, de dejarse llevar cada vez más lejos por las ciudades y los caminos. Stevenson (otra vez Stevenson) ha escrito “Con la lámpara encendida, junto al fuego que ríe, en el deshilachado atlas sigo recorriendo caminos interminables”. En efecto, el hombre de letras que, desde la tranquilidad de su mesa de trabajo sueña con distancias y tierras lejanas, y las comunica a otros muchos hombres igualmente sedentarios constituye una de las paradojas más felices de la literatura. Puedo decir, con orgullo no exento de vanidad, que esa paradoja no ha sido nuestra, que quienes hicimos este film hemos viajado, que los “caminos interminables” de la Provincia de Buenos Aires han sabido con insistencia de nosotros, y que los hemos recorrido de un lado a otro felices y apasionados, como buenos marineros. Viajar no ha sido para nosotros un hecho psicológico sino eufóricamente físico. Una palabra inglesa (esas palabras de las que el castellano nunca ha sido capaz) define, según creo, el espíritu que ha gobernado la ejecución de este film: wanderlust, la lujuria del vagabundeo, la avidez por el movimiento y la deriva. Esa ha sido nuestra única bandera: Demostrar y demostrarnos que la aventura y el riesgo son todavía territorios posibles para el cine. Que un film puede ser hecho en las rutas, y que ese infinito laberinto de rutas puede constituirlo.

Cuando yo era niño, mis fines de semana y mis vacaciones, mis lecturas de “Las mil y una noches”, de Doyle y de Verne, transcurrían en las afueras de un pueblo de campo. Mientras los libros me hablaban de Londres, de los de los mares de la China y los desiertos de Arabia, la realidad me imponía la melancólica y cotidiana llanura. Sé que de esa desavenencia nace hoy este film, pero me gusta pensar que es el dulce paisaje bonaerense el que acaba por imponerse. Que, si bien lo pueblan hechos maravillosos, misterios, inundaciones, incendios y fieras salvajes, esas excepciones pesan menos que cada uno de sus paradores desérticos, que sus rutas provinciales, que la música de las radios de pueblo, de los molinos, de los palomares y las casuarinas. A ese paisaje es que está consagrado el film, y creo hablar por mis compañeros al decir que ese es ya, y de ahora en más, nuestro paisaje. A ese repetido y hospitalario universo es a quien ahora, en nombre de todos, homenajeo, saludo y agradezco. ¡Salud, Mundo Universo! ¡Siempre de viaje!
Mariano Llinás

Septiembre de 2008
Sinopsis

El escenario es inicialmente trivial: el repetido paisaje de los pueblos de campo de la Provincia de Buenos Aires. Un paisaje de hoteles, de oficinas aletargadas, de estaciones de servicio, de rutas atestadas de camiones, de caminos de tierra solitarios y vacíos. En ese cosmos preciso y detallado, el film acomete tres historias paralelas. Las historias nunca habrán de cruzarse; no es la convivencia de sus personajes ni de sus argumentos lo que las relaciona. Sus puntos de partida serán clásicos. La primera: un hombre se ve envuelto por azar en una situación violenta en la que, sin quererlo, mata a alguien y debe ocultarse. La segunda: un hombre ocupa, en un lugar de trabajo, el puesto de otro, a quien no conoce y que acaba de morir. Ese otro, en quien nadie ha reparado nunca, se presenta como un enigma cada vez más complejo. La tercera: un grupo de hombres discute acaloradamente sobre un tema, vagamente científico. La discusión gana en intensidad hasta que acaba convirtiéndose en un desafío. Ese desafío enviará a un tercer hombre a un viaje que nunca acabará de comprender del todo. A partir de esos comienzos (comienzos que ya han transitado, en su momento, Hitchcock, Poe y Verne), el film se abre a una trama compleja y variadísima, de historias que llevan a otras, que se desdibujan y transforman, hasta conformar una suerte de enciclopedia de los tópicos de la aventura clásica: animales salvajes, viajes por el río, mapas con cruces e inscripciones, nombres de barcos, tramas detectivescas, personajes que desde el encierro resuelven complejos enigmas, personajes que creen resolver enigmas y se equivocan, mujeres enamoradas, mujeres espiadas a través de una ventana, mujeres nunca vistas pero imaginadas, establecimientos de campo abandonados como si fueran barcos después del naufragio, incendios, inundaciones, cartas que llegan de países lejanos para personas que han muerto, edificios fantasmagóricos en medio de la llanura. Las mismas cosas de siempre, pero distintas. Las ficciones de siempre, pero nuevas. Nuestro paisaje cotidiano, que ya no habrá de ser el mismo.
Ficciones

Historias Extraordinarias me recordó un libro que le gustaba mucho a Borges: Los tres impostores, de Arthur Machen. En él, dos personajes van envolviéndose en una red de relatos urdidos por otros tres (los impostores del título). Hechos de acontecimientos atroces, estos relatos tienen marcos precisos, son siempre referidos: hay alguien que los cuenta, o un volumen que los contiene. Sin embargo, contaminada por esas escuchas y lecturas, Londres empieza a devenir un territorio poroso, fronterizo, siempre crepuscular. En algún momento su carácter de falsificaciones se vuelve manifiesto, pero nada de su eficacia desaparece. Doble ausencia (de los acontecimientos fantásticos, de la credibilidad de los narradores) que lejos de disolver el efecto seductor lo refuerza, al presentar una suerte de ficción al desnudo. Borges: “El hecho de saber que los relatos de los tres personajes son imposturas no disminuye el buen horror que sus fábulas comunican. Por lo demás toda ficción es una impostura, lo que importa es sentir que ha sido soñada sinceramente”.

Los tres personajes que apuntalan Historias extraordinarias pueden no ser impostores, pero la apuesta del film por examinar los mecanismos de la ficción es análoga. Claro que el punto de partida acá es la relación entre imágenes y sonidos. Y antes que los tres personajes, existe un narrador omnipresente y con pretensiones de omnisciencia. Narrador (triple a su vez, en tanto se dispersa en las voces de tres actores) que refiere casi todo el film en un sutilísimo juego dialógico, entablando con la imagen relaciones de énfasis, de anticipación, de síncopa, de suplemento. Y que es siempre extremadamente asertivo.

Por otra parte, están las imágenes. Llinás ha optado por el mini DV, y ha construido una puesta en escena muy sensible a la textura del video y a las restricciones expresivas que este impone. Privilegiando lentes cerrados y sin perder nunca de vista que la imagen digital remite casi fatalmente al registro, logra planos que son a la vez precisos técnicamente y ambiguos en su significación. Tanto es así que, confrontada con ellos, la asertividad de la voice-over se adelgaza (se vuelve impostura en el sentido borgiano). Durante la secuencia con Lola Arias y Mariana Chaud, por ejemplo, oímos definiciones inequívocas acerca de la personalidad de las dos hermanas, de sus roles en la economía familiar, de su pasado y de sus expectativas. Tan seguro está el narrador de lo que enuncia que es inevitable ver en las imágenes otra cosa, distinta de lo que se nos dice, aunque oblicuamente solidaria. Esa otra cosa inefable es la irrupción de otro orden, el de la imagen cinematográfica. Los pequeños gestos, las pieles, el instante insignificante, el despilfarro de materialidad que comporta cada bloque de tiempo filmado, se vuelven más presentes. Esa brecha entre imagen y sonido también hace crecer la densidad del fuera de campo, que Llinás explota con inteligencia poética.

Hay entonces un discurso omnisciente mostrándose en su precariedad, y unas imágenes que por su cualidad de documentos se nos hacen más ficcionales. Sistema paradójico de relaciones que tiene como objetivo declarado contar unas Historias que son Extraordinarias.

Historias en plural, no sólo por su profusión, sino por la reticencia a totalizar. Hay una delicada pulseada con las expectativas. Se nos plantean tres historias, y nuestro reflejo de espectador tiene preparada la posibilidad de un cruce que no sucederá nunca. Llinás se instala en lo múltiple y prefiere desviar cada línea en lugar de ligarlas entre sí. Así como no se nos pide permiso para saltar de una historia a la otra, el pulso interno de cada una de ellas es parcialmente imprevisible. Si la historia de X., el inopinado homicida, parece prometer un thriller, pronto pasará a tenerlo como voyeur en un hotel de Azul durante semanas para finalizar con un encuentro romántico y la anónima reparación de una injusticia: su trayectoria no da exactamente aquello que promete, pero tampoco lo olvida. Explorar caminos laterales no implica ignorar la ruta principal. Se trata, una vez más, de matices.

Porque también es cuestión de matices la discriminación entre lo ordinario y lo extraordinario. En la historia de Y., por ejemplo, la vida del burócrata traficante de animales salvajes es extraordinaria. Pero no solamente por sus años nómades, sino también por los veinte años postreros, grises sólo en apariencia. Apariencia es la palabra clave: sustancia misma de la imagen cinematográfica, es la tierra que Llinás elige excavar para encontrar las riquezas que esconde. Ordinario/extraordinario es a la vez el espacio, la provincia de Buenos Aires. Como la Londres de Machen, pero acá con documentada irrealidad, se vuelve hospitalaria al misterio.

Después de esta película, habrá que filmar mejor y pensar mejor. Pero sus fórmulas no pueden ni deben copiarse. Más que sus procedimientos concretos, es la transparencia de su apuesta la que interpela a todos los films argentinos que le sigan, tanto a los industriales como a los artesanales, a los masivos como a los más resistentes. Porque la historia más extraordinaria de todas tal vez sea la de un film donde cada obstáculo (o ventaja) material es un problema formal, de modo tal que podemos ver los resortes de la ficción y pese a eso (o precisamente por eso) fascinarnos. Supongo que es lo que Borges llamaría “soñar sinceramente”.
Santiago Palavecino

Ficha técnica

Dirección: Mariano Llinás. Producción: Laura Citarilla; Imágenes: Agustín Mendilaharzu. Montaje: Alejo Moguillansky, Agustín Rolandelli. Dirección de arte: Laura Caligiuri. Música: Gabriel Chwojnik. Sonido: Rodrigo Sánchez Mariño, Nicolás Torchinsky. Diseño gráfico: Andrés Mendilaharzu, Paula eRRe. Guión: Mariano Llinás. Elenco: Walter Jakob, Agustín Mendilaharzu, Mariano Llinás, Klaus Dietze, Horacio Marassi, Eduardo Iaccono, Mariana Chaud, Lola Arias. Argentina, 2008, DV cam, Color. Duración: 245’.

5. Grilla de programación

MIÉRCOLES 29 DE ABRIL

18:00 EL DESIERTO DE LOS TÁRTAROS DE VALERIO ZURLINI

20:30 EL ÁRBOL DE LOS ZUECOS DE ERMANNO OLMI

JUEVES 30 DE ABRIL

14:00 LA DAMA Y EL FANTASMA DE JOSEPH L. MANKIEWICZ

16:00 EL RETRATO DE JENNIE DE WILLIAM DIETERLE

18:00 UGETSU DE KENJI MIZOGUCHI

00:00 RAPTUS DE RICCARDO FREDA

VIERNES 1 DE MAYO

14:00 TONI DE JEAN RENOIR

16:00 AMOR AL TERRUÑO DE JEAN RENOIR

18:00 EL INTENDENTE SANSHO DE KENJI MIZOGUCHI

20:00 REGRESO A FORTIN OLMOS DE PATRICIO COLL Y JORGE GOLDENBERG

22:00 LIBERA, AMOR MÍO DE MAURO BOLOGNINI

00:00 LA MOSCA DE DAVID CRONENBERG

SÁBADO 2 DE MAYO

14:00 CARTA A TRES ESPOSAS DE JOSEPH L. MANKIEWICZ

16:00 CORONA DE ESTRELLAS DE JACQUES TOURNEUR

18:00 AMOR Y RABIA DE CARLO LIZZANI, BERNARDO BERTOLUCCI, PIER PAOLO PASOLINI, JEAN-LUC GODARD Y MARCO BELLOCCHIO

20:15 REGRESO A FORTIN OLMOS DE PATRICIO COLL Y JORGE GOLDENBERG

22:00 EL DESIERTO DE LOS TÁRTAROS DE VALERIO ZURLINI

DOMINGO 3 DE MAYO

14:00 EL MUNDO EN PELIGRO DE GORDON DOUGLAS

15:30 TARÁNTULA DE JACK ARNOLD

17:00 ALLOSANFÀN DE PAOLO TAVIANI E VITTORIO TAVIANI

19:00 HISTORIAS EXTRAORDINARIAS DE MARIANO LLINAS

JUEVES 7 DE MAYO

14:00 CAFÉ VIENÉS DE VICTOR JANSON

15:20 VÍCTOR Y VICTORIA DE REINHOLD SCHÜNZEL

17:00 UN DÍA DE CAMPO DE JEAN RENOIR *

18:00 TIRE AU FLANC DE JEAN RENOIR + MV

22:00 LA PASIÓN DE JUANA DE ARCO DE CARL T. DREYER + MV

00:00 VAMPYR DE CARL T. DREYER

VIERNES 8 DE MAYO

15:00 CARNET DE BAILE DE JULIEN DUVIVIER

17:00 UN DÍA DE CAMPO DE JEAN RENOIR *

18:00 M, EL VAMPIRO NEGRO DE FRITZ LANG

20:00 EL ÁNGEL AZUL DE JOSEF VON STERNBERG

22:00 LA GRAN ILUSIÓN DE JEAN RENOIR

00:00 TABÚ DE F. W. MURNAU

SÁBADO 9 DE MAYO

14:00 LA CAÍDA DE LA CASA USHER, DE JEAN EPSTEIN + EL FANTASMA DEL LOUVRE DE HENRI DESFONTAINES + MV

15:30 LA CANCIÓN DEL PRISIONERO DE JOE MAY + LOS TRES CUCOS DE LOTHAR MENDES + MV

17:10 UN DÍA DE CAMPO DE JEAN RENOIR *

18:00 EL ÁNGEL AZUL DE JOSEF VON STERNBERG

20:00 DEL TIEMPO Y LA CIUDAD DE TERENCE DAVIES

22:00 VÍCTOR Y VICTORIA DE REINHOLD SCHÜNZEL

00:00 M, EL VAMPIRO NEGRO DE FRITZ LANG

DOMINGO 10 DE MAYO

14:00 EL GABINETE DEL DR. CALIGARI DE ROBERT WIENE + MV

15:30 LA CENICIENTA DE LUDWIG BERGER + LA CRÓNICA GRIESHUUS DE ARTHUR VON GERLACH + MV

17.30 DEL TIEMPO Y LA CIUDAD DE TERENCE DAVIES

19:00 HISTORIAS EXTRAORDINARIAS DE MARIANO LLINAS

JUEVES 14 DE MAYO

14:00 LA GRAN ILUSIÓN DE JEAN RENOIR

16:00 VÍSPERA DE COMBATE DE MARCEL L’HERBIER

18:00 FIEBRE DE LOUIS DELLUC + LA SONRIENTE MADAME BEUDET DE GERMAINE DULAC + MV

20:00 MIGUEL STROGOFF DE VICTOR TOURJANSKY + KEAN DE ALEXANDRE VOLKOFF + MV

22:00 GENTE EN DOMINGO DE EDGAR G. ULMER Y ROBERT SIODMAK + MV

00:00 NOSFERATU DE FRIEDRICH W. MURNAU + MV

VIERNES 15 DE MAYO

14:00 EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD DE LENI RIEFENSTAHL

16:00 LULÚ - LA CAJA DE PANDORA DE G. W. PABST + MV

18:00 PASIONES DESATADAS DE PAUL CZINNER + MV

20:00 ¡FUEGO! + LA LEYENDA DE SOR BEATRIZ DE JACQUES DE BARONCELLI + MV

22:00 DR. MABUSE, EL JUGADOR DE FRITZ LANG + MV

SÁBADO 16 DE MAYO

14:00 MATTERHORN DE MARIO BONNARD Y NUNZIO MALASOMMA + LA MONTAÑA SAGRADA DE ARNOLD FANCK + MV

16:00 PRISIONEROS DE LA MONTAÑA DE ARNOLD FANCK Y G. W. PABST

18:00 EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD DE LENI RIEFENSTAHL

20:00 DEL TIEMPO Y LA CIUDAD DE TERENCE DAVIES

22:00 LA GRAN ILUSIÓN DE JEAN RENOIR

00:00 VAMPYR DE CARL T. DREYER

DOMINGO 17 DE MAYO

14:00 CAFÉ VIENÉS DE VICTOR JANSON

15:30 LOS AMORES DE CHOPIN DE GEZA VON BOLVARY Y ALBERT VALENTIN

17.30 DEL TIEMPO Y LA CIUDAD DE TERENCE DAVIES

19:00 HISTORIAS EXTRAORDINARIAS DE MARIANO LLINAS

JUEVES 21 DE MAYO

14:00 ENTREACTO + LA TORRE + LA PRESA DEL VIENTO DE RENÉ CLAIR + MV

16:00 CARNET DE BAILE DE JULIEN DUVIVIER

18:00 LOS MALDECIDOS DE GERHARDT LAMPRECHT + MV

19:30 CRAINQUEBILLE DE JACQUES FEYDER + MENILMONTANT DE DIMITRI KIRSANOFF

21:30 EL DINERO DE MARCEL L’HERBIER + MV

00:00 EL GABINETE DEL DR. CALIGARI DE ROBERT WIENE + MV

VIERNES 22 DE MAYO

14:00 EL ÁNGEL AZUL DE JOSEF VON STERNBERG

16:00 ¡FUEGO! + LA LEYENDA DE SOR BEATRIZ DE JACQUES DE BARONCELLI + MV

18:00 EL VIAJE DIVINO DE JULIEN DUVIVIER + MV

19:00 EL TORBELLINO DE PARÍS DE JULIEN DUVIVIER + MV

20:00 MAMÁ COLIBRÍ DE JULIEN DUVIVIER + MV

SÁBADO 23 DE MAYO

14:00 CRAINQUEBILLE DE JACQUES FEYDER + MENILMONTANT DE DIMITRI KIRSANOFF + MV

16:00 ENTREACTO + LA TORRE + LA PRESA DEL VIENTO DE RENÉ CLAIR + MV

18:00 UN SOMBRERO DE PAJA DE ITALIA DE RENÉ CLAIR + MV

20:00 DEL TIEMPO Y LA CIUDAD DE TERENCE DAVIES

22:00 LOS NIBELUNGOS DE FRITZ LANG + MV

DOMINGO 24 DE MAYO

14:00 EL GOLEM DE CARL BOESE Y PAUL WEGENER + MV

15:30 LOS MALDECIDOS DE GERHARDT LAMPRECHT + MV

17.30 DEL TIEMPO Y LA CIUDAD DE TERENCE DAVIES

19:00 HISTORIAS EXTRAORDINARIAS DE MARIANO LLINAS

JUEVES 28 DE MAYO

14:00 EL TRIUNFO DE LA VOLUNTAD DE LENI RIEFENSTAHL

16:00 EL ÚLTIMO DE F. W. MURNAU + MV

18:00 VARIETÉ DE E. A. DUPONT + LA PEQUEÑA MALABARISTA DE HANNS SCHWARZ + MV

20:00 EL AMOR DE JEANNE NEY DE GEORG W. PABST + MV

22:00 LULÚ - LA CAJA DE PANDORA DE G. W. PABST + MV

00:15 LA CAÍDA DE LA CASA USHER DE JEAN EPSTEIN + EL FANTASMA DEL LOUVRE DE HENRI DESFONTAINES + MV

VIERNES 29 DE MAYO

14:00 VÍSPERA DE COMBATE DE MARCEL L’HERBIER

16:00 MARIUS DE ALEXANDER KORDA

18:10 FANNY DE MARC ALLEGRET

20:30 CESAR DE MARCEL PAGNOL

00:00 EL GABINETE DEL DR. CALIGARI DE ROBERT WIENE + MV

SÁBADO 30 DE MAYO

14:00 EL GOLEM DE CARL BOESE Y PAUL WEGENER + MV

16:00 VOLGA VOLGA DE VICTOR TOURJANSKY + MV

17:15 UN DÍA DE CAMPO DE JEAN RENOIR *

18:00 LA CAÍDA DE LA CASA USHER DE JEAN EPSTEIN + EL FANTASMA DEL LOUVRE DE HENRI DESFONTAINES + MV

20:00 DEL TIEMPO Y LA CIUDAD DE TERENCE DAVIES

22:00 FAUSTO DE FRIEDRICH W. MURNAU + MV

00:00 NOSFERATU DE FRIEDRICH W. MURNAU + MV

DOMINGO 31 DE MAYO

14.00 LA CAÍDA DE LA CASA USHER DE JEAN EPSTEIN + EL FANTASMA DEL LOUVRE DE HENRI DESFONTAINES + MV

15:30 LA MENTIRA DE NINA PETROWNA DE HANNS SCHWARZ + RAPSODIA HÚNGARA DE HANNS SCHWARZ + MV

30. DEL TIEMPO Y LA CIUDAD DE TERENCE DAVIES

19:00 HISTORIAS EXTRAORDINARIAS DE MARIANO LLINAS

Entrada General: $10.- Estudiantes y jubilados: $5.-

MV: Música en vivo

* Entrada libre y gratuita hasta completar la capacidad de la sala.







malba.cine es presentado por Mercedes Benz

Y cuenta con el apoyo de Escorihuela Gascón






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