NOTICIA DE CULTURA — Palermo Online
Una generación que quiso pensar el arte desde América
En la escena del arte argentino de los años 60 y 70, atravesada por dictaduras, crisis económicas y una fuerte dependencia cultural respecto de Europa y Estados Unidos, la figura de Víctor Grippo emergió como parte de una generación que decidió romper con la idea tradicional de obra artística para poner el foco en el proceso, en el pensamiento y en la relación entre ciencia, sociedad y producción, en un momento en que el arte dejaba de ser objeto para transformarse en sistema, en lenguaje y en crítica.
Grippo no estuvo solo ni fue un caso aislado, sino que formó parte de un entramado intelectual vinculado al Centro de Arte y Comunicación, donde también operaban figuras como Jorge Glusberg, Luis Benedit y Jacques Bedel, quienes proponían un arte apoyado en metodologías científicas, estructuras lógicas y sistemas de producción que buscaban correrse del objeto artístico tradicional para pensar en términos de información, energía y circulación de ideas.
En ese mismo período, el mundo del arte estaba siendo sacudido por corrientes como el conceptualismo europeo y norteamericano, con nombres como Joseph Kosuth, Sol LeWitt y Robert Smithson, quienes también proponían que la idea debía primar sobre el objeto, aunque con una diferencia central que en Argentina todavía se discute: mientras en el norte el conceptualismo tendía a la abstracción filosófica o formal, en el sur —y particularmente en Grippo— el arte se cargaba de contenido social, económico y simbólico ligado a América Latina.
La elección de la papa como elemento central en su obra no fue un gesto naïf ni una ocurrencia estética, sino una decisión profundamente política y cultural, ya que ese tubérculo funcionaba como símbolo del origen americano, del trabajo rural y de una economía periférica, en contraste con el arte industrializado y tecnificado de los centros globales, lo que colocó a Grippo en una línea de pensamiento que dialoga con las teorías de dependencia y con la búsqueda de una identidad cultural propia en el arte latinoamericano.
Ahora bien, no todo en torno a Grippo es consenso ni reverencia, porque una parte de la crítica sostiene que su obra quedó encapsulada dentro de un circuito intelectual reducido, con códigos difíciles de decodificar para el público general, lo que habría contribuido a consolidar una idea de arte conceptual distante, casi hermética, que en lugar de acercar la reflexión al ciudadano común terminó reforzando una elite cultural que hablaba entre sí misma, en un lenguaje técnico y muchas veces autorreferencial.
Otra línea crítica señala que el uso de elementos como la papa y los circuitos eléctricos, si bien potente en términos simbólicos, terminó siendo reiterativo a lo largo del tiempo, generando una especie de marca estética que, lejos de evolucionar, se consolidó como un sello reconocible pero previsible, lo que abre una discusión incómoda sobre si la insistencia conceptual fue profundidad o limitación dentro de su desarrollo artístico.
Sin embargo, incluso sus detractores reconocen que Grippo logró algo que pocos artistas latinoamericanos de su época consiguieron: instalar una pregunta duradera sobre la relación entre conocimiento, materia y conciencia, en un contexto donde el arte todavía estaba fuertemente ligado a la representación pictórica o a la escultura tradicional, lo que lo posiciona como una figura clave dentro de la transición hacia prácticas contemporáneas en Argentina.
Cuando se lo pone en diálogo con sus contemporáneos locales, como Marta Minujín o León Ferrari, aparecen diferencias claras en los modos de intervención: mientras Minujín apostaba al happening, al impacto mediático y a la experiencia colectiva, y Ferrari a la denuncia política explícita y confrontativa, Grippo operaba desde un lugar más silencioso, casi de laboratorio, donde la crítica no era directa sino estructural, lo que para algunos fue profundidad conceptual y para otros una falta de contundencia en contextos históricos extremadamente violentos.
En paralelo, si se lo compara con artistas internacionales de su tiempo, su obra puede leerse como una versión situada del conceptualismo, donde la energía no es solo un concepto físico sino una metáfora del trabajo humano y de la explotación de recursos, en una clave que lo acerca más a ciertas corrientes latinoamericanas críticas que al conceptualismo puro del norte global, que muchas veces fue acusado de despolitización o de excesiva formalización.
La revisión actual de su obra en Buenos Aires, en espacios como galerías del microcentro que retoman sus instalaciones con papas, electrodos y relojes, no solo funciona como homenaje sino también como síntoma de época, ya que en un presente atravesado por debates sobre energía, recursos naturales y tecnología, su trabajo vuelve a adquirir una vigencia inesperada, aunque también queda expuesto a una nueva lectura crítica que lo pone en tensión con el arte contemporáneo actual.
Porque ahí aparece el punto más incómodo de esta discusión: gran parte del arte contemporáneo global parece haber abandonado la búsqueda de sentido profundo para convertirse en producto de mercado, en espectáculo o en contenido rápido para redes, mientras que obras como las de Grippo, con su carga conceptual y su lentitud reflexiva, quedan casi como reliquias de una época en la que el arte todavía pretendía explicar el mundo en lugar de simplemente circular dentro de él.
En ese contraste, la figura de Grippo crece y se vuelve problemática al mismo tiempo, ya que su obra interpela tanto al pasado como al presente, obligando a preguntarse si el arte actual está a la altura de aquellas búsquedas o si, por el contrario, quedó atrapado en una lógica de consumo que vació de contenido a gran parte de la producción contemporánea.
La pregunta final no es menor ni cómoda: en un mundo donde todo parece tener energía —datos, algoritmos, redes—, pero poca conciencia, ¿no será que aquella papa conectada a cables decía más sobre nosotros que muchas de las obras que hoy circulan en el sistema global del arte?